Hamletul lui Donnellan. Invazia roşului într-o lume în alb-negru

Alb, negru, gri. Două gradene cu spectatori care se „confruntă”, separate de o scenă împărţită, la rându-i, în două. Jumătate albă, jumătate neagră. Aducerea spectatorilor pe scenă, la care regizorii recurg din ce în ce mai des, pentru a cristaliza intimitatea împărtăşirii unei poveşti, se întâmplă, însă, cu păstrarea cortinei ridicate.

Scenografia lui Nick Ormerod trasează esenţialul în câteva repere suficient de încăpătoare pentru o multitudine de semnificaţii.

Privind în lateral, vezi hăul căscându-se sub forma unei săli de 600 de locuri, complet goală. Dezolarea pustietăţii care ameninţă. A tăcerii care ameninţă. Tăcerea care aduce neantul şi uitarea, tăcerea la care povestea lui Hamlet este condamnată în lipsa lui Horaţio, personajul simbol al piesei lui Shakespeare pe care Declan Donellan îl anulează nu pentru că ar fi nesemnificativ, ci tocmai pentru că poartă cu sine semnificaţii prea importante. Eradicarea lui Horaţio din povestea lui Hamlet înseamnă eradicarea speranţei, a licărului adus de loialitate, a omului rămas fără pată într-un univers în care fiecare personaj este atins de păcat.

Într-o lume fără culoare, nu mai e loc pentru Horaţio. E loc, însă, pentru invazia roşului. Un roşu perturbator, esenţial. Culoarea sângelui. Culoarea unui nas de clovn într-o lume în care, dacă nu eşti ucigaş, ai putea foarte bine să fii o marionetă. Un bufon. Aşa că “arma” lui Hamlet este un ruj roşu, care ar putea fi o metaforă a violenţei atunci când este aşternut pe buze, cum ar putea fi și o metaforă a manipulării, a minciunii, a mascaradei, atunci când este aşternut pe nas.

Pe lângă ruj, Hamletul interpretat de Vlad Udrescu mai are o pereche de pantofi cu toc, tot roşii, cu care calcă-n picioare albul şi negrul, lumina şi întunericul, mergând (nesigur, clătinându-se?) pe un catwalk al aparenţelor şi amăgirilor, singur în faţa unei lumi în dezmembrare.

Dintre toate versiunile de Hamlet văzute de-a lungul anilor, şi nu au fost puţine, în Vlad Udrescu am regăsit imaginea acelui personaj pe care imaginaţia mea îl contura firesc din cuvintele textului scris de Shakespeare, în propria regie mentală. Un amestec de ingenuitate şi rătăcire, imaginea vie a alunecării omului în singurătate, a vulnerabilităţii omeneşti în faţa acestei singurătăţi. Hamletul lui Vlad Udrescu este o gravură a sincerităţii tinereţii necoapte, o tinerețe incapabilă să depăşească oroarea altfel decât cedându-i, căzând în braţele întunericului. Hamletul său este Hamletul universal, care nu are nevoie de traducere pentru a reda tragedia propriului destin. Un Hamlet aşa cum aş putea spune că am căutat, fără să ştiu, până acum.

În montarea lui Declan Donnellan, Claudius devine simbolul dezmembrării mai sus amintite, un om de ceară ale cărui fraze sunt lipsite de fluenţă, ca un robot cotropit de erori, criminalul care îşi pierde mecanismul uman odată cu săvârşirea fratricidului, care nu mai poate fi un individ pe deplin funcţional. De cealaltă parte, Gertrude pare o umbră a unei existenţe, aproape ştearsă, incapabilă de a emana voinţă proprie.

Anularea umanităţii prinde formă diferită în fiecare personaj, deşi toţi ajung la fel de cealaltă parte, acolo unde îi aşteaptă doar un scaun şi tăcerea.

Polonius e mascarada. Poate chiar travestiul este simbolul incipient al propunerii regizorale pentru acest personaj care nu este niciodată el, ci tot timpul cel care se cuvine să fie pentru ceilalţi. Rolul de travesti al Ralucăi Păun este un meniu complet de capacităţi actoriceşti pe care şi-ar dori să îl savureze orice teatrofil. Raluca Păun e Caragiale, e Charlie Chaplin, e comedia amară şi tragedia hilară.

Ofelia rămâne prinsă într-o pânză invizibilă, ţesută, într-un fel, de toţi, pentru că nu îşi aparţine nicio clipă sieşi. Ochii săi mari de copilă din începutul piesei (Theodora Bălan) devin din ce în ce mai goi până la climaxul pierderii depline, când Theodora este rătăcire pură, dezlănţuită. O Ofelie care dispare aproape brutal în tărâmul tăcerii.

În acelaşi tărâm ajung, în cele din urmă, cu toţii. Dacă Hamletul lui Donnellan debutează cu a fi sau a nu fi, tăind universul încă de la bun început în cele două jumătăţi inevitabile – fiinţă şi nefiinţă, finalul aduce tăcerea fără Horaţio, printr-un duel lung, în decursul căruia nu se mai aude decât sunetul spadei. Ajungem la răspunsul întrebării primordiale. A fi sau a nu fi?

Dar mai e ceva ce invadează albul şi negrul, viaţa şi moartea, în piesa lui Declan Donnellan. Teatrul. Actorii din piesa în ramă, care scot la lumină adevărul şi îşi câştigă, aparent, dreptul la culoare îndeplinind această misiune. Şi groparii. Costinela Ungureanu şi Marian Politic, în rol de gropari, aduc banalitatea colorată, pulsând, a vieţii prin coborârea morţii pe pământ, o trivializează şi îi nasc cromatica într-un fragment scenic rupt de atmosfera dezolantă a tonurilor cenuşii. La Declan Donnellan şi Nick Ormerod, teatrul şi moartea devin mai vii şi mai adevărate ca viaţa.

Lecţia lui Bobi Pricop sau cum aşezi violenţa în decor

Cu Lecţia lui Eugen Ionescu, montarea lui Bobi Pricop de la Naţionalul craiovean, înveţi parcă mult mai repede că râsul devine grimasă în universul insolit şi lugubru al absurdului ionescian. Pentru că asupra unui comic aparent planează, încă din debutul spectacolului, inconfortabilul.

Bobi Pricop structurează tensiunea într-un mod insolit, îi permite să invadeze spaţiul prin culori tari – cu ajutorul scenografiei semnate de Oana Micu – şi prin privirile hipnotice ale personajelor, care sticlesc pe fundalul cromaticii ţipătoare. Iar în acest joc al privirilor, care par să aibă un rol de sine stătător, esenţial în construcţia tabloului, nu ar fi exista o alegere mai potrivită decât a Iuliei Lazăr în postura menajerei omniprezente, un adevărat semnal de avertisment umanizat, actriţa ai cărei ochi transmit semne de exclamaţie din toate colţurile în care se aşază pe parcursul piesei. Şi la fel de strigători sunt şi ochii mari şi sticloşi ai Ralucăi Păun, în rolul elevei, atunci când caută ancore printre neînţelesuri, în timp ce ochii profesorului, interpretat de Sorin Leoveanu, taie ca o lamă ascuţită respiraţiile.

Lecţia lui Bobi Pricop este un asalt stăpânit, un butoi de pulbere în aşteptarea exploziei, un buton deasupra căruia stă, la numai un centimetru, un deget arătător.

Versiunea propusă de Teatrul Naţional Marin Sorescu nu este o comedie care alunecă spre tragedia absurdă, ci un act de violenţă în plină facere, care îţi transmite încordarea de la un capăt la altul, începând cu stridenţa decorului şi continuând cu calmul de o stranietate incomodă din casa profesorului.

Culorile nu sunt vii, ci violente, iar pe măsură ce spectacolul avansează spre inevitabil, ele întruchipează deja un act al devorării. Căci nu este oare chiar un act al devorării al celui slab de către cel autoritar Lecţia pe care ne-o dă acest vortex al argumentelor non sequitur sub iscălitură ionesciană, un act al devorării care se produce tacticos, umplând aerul de tensiune ca o picătură chinezească, de la un capăt la altul, măsurat, dozat, dar în niciun caz subit sau neaşteptat?

În fond, ce avem de învăţat din Lecţia lui Pricop este că inexorabilul nu ar trebui să fie surprinzător, căci sămânţa lui este sădită deja, prevestitoare, crescând nestingherită la adăpostul puterii. Balanţa e înclinată de la bun început. Personajele nu fac decât să îndeplinească misiunea inevitabilă. Menajera o ştie şi o spune. Într-o cadenţă narcotică, ne-o transmite prin privire, prin paşi, prin avertismentele repetate cu lentoarea vocii obosite de repetiţii şi masajul anestezic pe care i-l face profesorului, ştiind că este oricum de prisos.

Profesorul are deja aşternut pe chip sfârşitul, obosit de aceeaşi rutină, o transmite prin glas şi prin întreg corpul.

Eleva este dirijată subtil pe calea de pe care nu se poate întoarce. Raluca Păun reuşeşte cu abilitate să parcurgă această devenire până la anihilare, de la copila cu zâmbet naiv la eleva care se zvârcoleşte sub durerea de dinţi şi se lasă pradă, în cele din urmă, dominatorului.

Ce face Bobi Pricop cu Lecţia este o aşezare în décor a ideii de violenţă, cu o scenografie care urlă despre oroare în timp ce mimează, blufând, desenele animate, cu girul a trei actori excepţionali, care au înţeles foarte bine că în lumea absurdă a lui Ionescu personajele vorbesc cu totul, cu ochi, cu mâini, cu tot corpul, chiar şi atunci când tac, ba mai ales când tac.

Foto din repetitii, de Cosmin Kleiner şi Orlando Edward Buda, via Facebook – Teatrul Naţional Craiova

Călătorie în abis. Anomalia

După ce am văzut Weirdos, spectacolul cu care Natasza Soltanowicz a câştigat premiul Festivalului dedicat tinerilor regizori Theater Networking Talents, înainte de pandemie, am aşteptat cu nerăbdare venirea ei la Craiova pentru un spectacol montat împreună cu trupa de aici. M-a frapat atunci avântul Nataszei în abisurile existenţei, încercând să îi cuprindă semnificaţiile. În Weirdos, tânăra regizoare sonda terenul morţii şi al împăcării cu inevitabilul ei într-un spectacol de o frumuseţe poetică răvăşitoare. La câţiva ani distanţă, a venit şi mult aşteptatul anunţ. Natasza Soltanowicz urma să monteze la Teatrul Naţional “Marin Sorescu” Anomalia. În acea perioadă, primisem recomandarea de a lectura cartea cu acelaşi nume, de Herve le Tellier şi, auzind ceva despre cum spectacolul ar avea legătură cu acest text, am parcurs romanul înainte de premieră.

Am înţeles apoi că textul lui Herve le Tellier ar putea fi, de fapt, doar un un punct originar, un declic. Spectacolul Anomalia montat la Craiova a fost construit pe baza unui text de Joanna Kowalska, un fel de eseu asupra haosului în variate scene, care ne propune, la fel ca Weirdos, la vremea sa, în 2019, să îmbrăţişăm necunoscutul pentru a putea să ne găsim, în mod paradoxal, liniştea.

Natasza prefaţează spectacolul cu o contextualizare menită, poate, să ofere cheia descifrării sale. “Lumea modernă se schimbă într-un mod alarmant. În ultimii ani suntem expuşi la incert, neaşteptat, necunoscut. În lumea anomaliilor, am fost forţaţi să părăsim zona noastră de confort şi să ne adaptăm indiferent de situaţie. Actorii dansează coregrafii dinamice în ritmul textului poetic inspirat de teatrul absurdului. Aceasta este povestea universală a abilităţilor excepţionale ale oamenilor de a se adapta în orice circumstanţe”.

Spectatorii pătrund în sală în timp ce pe scenă se ramifică deja absurdul, într-un “catwalk” haotic unde personaje care simbolizează momente disparate de pe axa timpului şi a evoluţiei se amestecă agitat cu mesajele polifonice. Suntem preveniţi de la bun început că vom fi împresuraţi de haos. “Chaos is calling you”. Însă avem şi cheia. Deşi haosul nu are rime, are ritm, auzim pe fundal. Rememorând această afirmaţie după spectacol, fraza se adaugă la inventarul semnificaţiilor. Haosul nu are rime, căci rimele l-ar aşeza în convenţional şi l-ar anihila. În schimb, are un ritm al său, neînţeles, dar reperabil, care ne invită să batem din picior. Să intrăm în joc. Lucrurile inexplicabile nu cer soluţii, ci acceptare.

Pentru mine, Anomalia este o invitaţie a haosului. Este haosul care te cheamă şi pe care alegi dacă îl îmbrăţişezi sau nu. Dacă i te vei opune, probabil că acest spectacol îţi va părea o înşiruire de tablouri fără noimă. Dacă îl vei îmbrăţişa, ai putea desluşi ritmuri în stridenţe şi sensuri în absurd.

Debutând cu o scenă în care mai mulţi angajaţi ai unei companii se întrunesc la o şedinţă pentru a găsi soluţii la situaţia creată, despre care nimeni nu ştie nimic, Anomalia ne confruntă cu un univers ionescian transpus în notă corporatistă. Ramona Drăgulescu parcurge cu extraordinară meticulozitate o partitură care îi scoate în evidenţă remarcabila capacitate de a transpune textul în subtilităţi, fie ele gestice, mimice şi oratorice. Am savurat momentul său cu fiecare cuvânt rostit.

Tot aici, la şedinţa de criză, găsim un moment în care anumite fraze sunt transmise mai departe printr-un telefon fără fir, asemeni jocului copilăriei în care înţelesul era, prin repetiţia îndelungată, pierdut pe drum. Am găsit în acest joc metafora perfectă a anomaliei. Când lucrurile se repetă, se repetă, se repetă, într-o eternă reîntoarcere a existenţei, la un moment dat, înţelesul se pierde pe drum. Apare anomalia. Repetiţia o înglobează. Însăşi repetiţia este o formă a dedublării. Nimic nu este, de fapt, la fel. Nu ne scăldăm niciodată de două ori în acelaşi râu, ne traduce mai târziu Anomalia un alt mesaj prin clasicul dicton al lui Heraclit.

Am receptat Anomalia drept o viziune dramaturgică asupra entropiei, o viziune în care spectatorul, atât de aproape de scenă, este azvârlit, pur şi simplu, în haos. Acel haos pe care individul tinde să îl îmblânzească mereu, să îl ordoneze, să şi-l explice, considerând că astfel vor putea convieţui. Numai că soluţia propusă de Anomalia văzută la TNC este alta. Să accepţi vârtejul. Aşa cum, destul de evident, ni se transmite în scena în care Costinela Ungureanu îşi întâlneşte frica, încearcă să o învingă şi, în final, înţelege că nimeni nu iese câştigător din lupta cu inevitabilul. Frica, necunoscutul, inevitabilul, absurdul, neînţelesul. Toate sunt adunate în personajul ezoteric întruchipat de Monica Ardeleanu, care iese din coletul poştal ca dintr-o cutie a Pandorei, dezlănţuind haosul într-un strigăt hipnotic. Zai. Sau poate polonezul zaj, care, dacă m-a informat corect Google Translate, ar însemna “a ocupa”.

Trecând dintr-o scenă absurdă corporatistă într-una apocaliptică, apoi în alte tablouri, fiecare cu simboluri şi semnificaţii care converg către aceeaşi soluţie a îmbrăţişării disoluţiei, ce reuşeşte Anomalia – atunci când rezonezi cu mesajele sale – este să te expună, în goliciunea vulnerabilităţii tale, fricii metafizice adânc înrădăcinate în esenţa umanităţii, şi să te facă să te laşi pradă cu totul, pentru a găsi pace în haos. Căci ordinea nu poate fi decât o amăgire efemeră.

Şi, cum pe mine m-a găsit acasă în această explorare a relaţiei omului cu neînţelesul, Anomalia a fost o revelaţie. Un spectacol în care am văzut actorii Teatrului “Marin Sorescu” dăruiţi total unui experiment scenic curajos, controversat, abisal, dovedind că pot face orice, de la cântat, la coregrafie sau domesticit texte care nu se lasă uşor. Şi simt aici nevoia să îi menţionez pe toţi, iar dacă ar fi să se poată decerna un premiu pentru cea mai reuşită distribuţie, votul meu de încredere ar ajunge cu siguranţă la ei:  Monica Ardeleanu, Ștefan Cepoi, Iulia Colan, Ramona Drăgulescu, Cătălin-Mihai Miculeasa, Costinela Ungureanu, Cătălin Vieru, Nicolae Vicol, Petronela Zurba. Pe lângă regia, muzica şi coregrafia Nataszei şi textul de Joanna Kowalska, sunt de menţionat şi Marianna Syska, pentru un décor provocator și costume aşijderea, dar şi Grzegorz Bieńko pentru aranjamentele muzicale care îşi au un loc valoros în anatomia spectacolului. Un spectacol în care Natasza Soltanowicz şi-a arătat din nou fascinanta perspectivă asupra existenţei, invitându-ne în adâncuri şi lăsându-ne pe fiecare să alegem dacă ne scufundăm sau rămânem la suprafaţă.

Sensibilități licențioase

La finalul spectacolului „Băgău”, am schimbat câteva cuvinte cu Ioana Bradea, care venise la Craiova să vadă montarea Cristinei Giurgea după romanul ei. Cu multă modestie, mi-a spus că „fetele merită toate felicitările, pentru că au luat textul și l-au făcut al lor”. Ca atunci când adopți și crești ceva ce nu-ți aparține, dar se înrădăcinează în tine.

Pe scena mică și intimă a Sălii I. D. Sîrbu de la Teatrul Național „Marin Sorescu”, printre blocuri comuniste miniaturale, Băgău s-a răsfirat ca un manifest al sensibilității ascunse sub trivial, un spectacol al sensibilităților licențioase, al feminității care nu exclude vulgaritatea, ci și-o însușește sub oblăduirea libertății post-decembriste.

Pentru pudibonzi, clauzele sunt clare de la bun început. Iulia Colan, distribuită în rolul Andreei, îi anunță pe cei prezenți în sală că urechile lor vor auzi cam toate cuvintele care determină interdicția vizionării spectacolului de către persoanele sub 18 ani. Cu o voce calmă, dar tranșantă, actrița îi pune în gardă pe cei nepregătiți pentru teatrul care pune un acoperiș asupra termenilor anatomiei de cartier. Încă se pot retrage.

Apoi, în microuniversul anilor de după 90, în care telefoanele încă aveau fir și liniile fierbinți dădeau frâu liber imaginației pornografice, printre blocurile în miniatură ale creativei scenografe Ioana Ungureanu, o mână de femei unite sub cupola tastelor telefonice 89-89 construiesc portrete ale feminității fără prejudecăți, într-un conglomerat de haz, cinism, tristeți, vise și vulgarități din care viața erupe asemenea firelor ierbii printre crăpăturile din asfalt. Nepretențioasă și liberă. În flecăreli, ironii, vulnerabilități, cuvinte deșănțate și supărări revărsate între două guri de parizer.

Interpretările actrițelor din distribuție se disting în portaluri diferite. Anca Maria Ilinca își adjudecă o mare porție din frivolitate, conturând figura unei femei amprentate de școala vieții. Edith Mag creionează portretul unei femei care primește tot ce îi oferă viața cu zâmbetul pe buze, cu persistența lui fie dulce, fie amară. Costinela Ungureanu îmbină stridența cu naivitatea, în timp ce Alina Mangra își asumă rolul tipei determinate și ceva mai rezervate, în trecere prin experiența red-line în drumul său spre o carieră. Ca întotdeauna, Raluca Păun face din apariția sa în cadrul scenic „o apariție”, alunecând natural în rolul matroanei venite în vizită, oscilând între răceală și slăbiciuni, între rezervă și exaltare. Etalând nevralgii diverse, fiecare dintre personaje aderă la misiunea comună de a construi peisajul argotic al unor femei în eterne căutări și regăsiri.

În tot acest timp, Iulia Colan face din rolul protagonistei Andreea o misiune aparte, așezându-și personajul într-un glob fragil, de unde toate istorisirile și experiențele mediului de lucru extravagant ajung la ea diluate. Andreea Iuliei Colan e plasată între două lumi, între prezent și trecut, între real și imaginar, hrănindu-se mai mult din amintirea lui Marius (Claudiu Mihail) decât din noile lumi posibile.

Continuând parcă dincolo de povestea Andreei, Iulia Colan face din Băgău ceva propriu, o introspecție pe care o putem ghici, dar nu o putem prea bine explica. Vorbește mai degrabă cu ochii, sfredelitori, care împrumută cuvintelor din adâncul lor. Vorbește privindu-te și privind totodată în gol, absentă și prezentă simultan, pironind în timp ce caută ori se caută.

Dacă o femeie trebuie să aibă cel puțin trei pensete, un text trebuie să aibă cel puțin un actor care să îl frământe așa cum face Iulia Colan, făcându-te să te întrebi ce se ascunde în spatele experienței atât de personale la care ajungi să fii părtaș, crezând că privești un spectacol despre 89-89, când de fapt asiști la niște căutări și descoperiri de sine.

PODURI DE TEATRU între tragediile lui Shakespeare: Coriolanus şi Macbeth

Teatrul uneşte, transcende, caută perpetuu forme noi şi intersecţii cu lumea de dincolo de scenă, fără de care i-ar pieri sensul. Rolul său este să construiască poduri între scenă şi realitate, între viaţă şi vis, şi să ne reamintească, astfel, de aluatul din care suntem făcuţi, într-o formă sau alta. Iar cine străbate podul, de la un capăt la altul şi înapoi, se poate găsi la finalul drumului în faţa unor adevăruri care nu-s noi, dar pentru el s-ar putea dovedi astfel.

Cu siguranţă podul dintre ediţia de anul trecut a Festivalului Shakespeare şi cea din 2024, construit de către echipa Teatrului Naţional “Marin Sorescu” din Craiova nu a fost doar un arc peste două ediţii. Nu au fost nici simple “Poduri de Teatru” menite doar să unească şi să reunească trupe din oraşe şi ţări diferite sub acelaşi acoperiş simbolic. Nici simple poduri între actori şi spectatori. Ci poduri dinspre noi înşine către noi înşine, menite să ne reamintească de lucruri pe care le-am uitat, deşi ne însoţesc pretutindeni.

Evenimentul “Poduri de Teatru” a reunit la Craiova, între 20 şi 23 aprilie, aproximativ 30 de manifestări. Alături de spectacole, în program au figurat expoziţii, lansări de carte, evenimente de tip happening în aer liber, care să aducă teatrul mai aproape de comunitate, ba chiar să-l transpună în inima sa. De la pianul mobil care a străbătut aleile pietonale din Craiova la momentele cu iz shakespearian plasate în spaţiul urban de către absolvenţii Departamentului de Artă Teatrală şi întâlnirile între oamenii de teatru până la proiecţii laser, reconsiderarea spaţiului public drept receptacul al artei spectacolului, în orice formă, a întărit pilonii unui pod mai mare decât ni-l închipuim.

Omul aristotelic, animalul social, are nevoie de oameni. Teatrul nu aparţine elitelor şi nu aparţine unei scene ascunse de vreun acoperiş. Teatrul aparţine vieţii şi comunităţii. Şi atunci când îl aducem mai aproape de menirea sa, ne aducem şi pe noi mai aproape unii de ceilalţi.

“Poduri de Teatru” a reuşit să întărească această legătură fundamentală între oameni, oameni şi teatru, teatru şi lume, om şi sine.

CORIOLANUS

Debutul evenimentului cu spectacolul “Coriolanus”, din Kiev, a fost metafora perfectă. O trupă venită dintr-o zonă de război, care înfruntă teroarea armelor și riscurile implicate de parcurgerea unui drum dificil pentru a striga, de dincolo de ficțiune, că podurile sunt ceea ce ne fac oameni, nu armele. Aplaudați îndelung la finalul unui spectacol de trei ore, actorii Teatrului Național „Ivan Franko” din Kiev, cu lacrimi în ochi, sunt cei care continuă să trăiască tragedia și după căderea cortinei.

Regizorul Dmytro Bogomazov a ales un discurs scenic fluent, bine definit. Delimitează spațiul cu simplitate și se concentrează pe personajul central, încercând să deslușească acele adâncuri pe care Shakespeare le-a lăsat mai degrabă suspendate. Coriolanus, atât de puternic înrădăcinat în principiile sale privind superioritatea aleșilor în fața mulțimii, apărându-și feroce credința că e mai presus decât plebea sfârșește doborât de slăbiciuni. Un scenariu aparent clasic pentru opera shakespeariană. Personajul de neclintit, colosul mult temut, se sfărâmă în fața tuturor, mai întâi trădându-și patria, apoi prăvălindu-se sub rugămințile materne. Hybrisul lui Coriolanus, la fel ca al mamei sale, este râvna pentru glorie. Deși pare mânată de simțul kantian al datoriei, al cerului înstelat de deasupra noastră și al legii morale din noi, mama sa este la fel de orbită de dorința ca familia ei să rămână în paginile istoriei ca și fiul. Atunci când îi cere lui Coriolan să oprească atacul asupra Romei, știind că asta i-ar putea aduce moartea, ea o face oare din simțul datoriei sau de temerea mormântului care va fi pătat pe veci de trădare? Argument care, de altfel, îl și convinge pe protagonist să se retragă, cu riscul propriei pieiri. Coriolanus nu este un erou și nici un anti-erou, ci mai degrabă un personaj pierdut în mrejele propriului miraj. Crezând naiv, însetat de putere, dornic să se ridice deasupra muritorilor de rând, că este intangibil. Reușește spectacolul ucraineean să surprindă asta? Lăsând povestea să curgă și personajele să-și decojească straturile fără mari artifcii, piesa își atinge scopul. Mulţimea pare să bântuie, încă de la început, ca o umbră ameninţătoare care, în loc să fie luată în seamă, este batjocorită. Mulţimea devine personaj cheie. Ea este mereu acolo, de la începuturi, prevestind rele prin lamentările sale despre grâne, până la final, când tot o mulţime, a taberei adverse, îi aduce moartea lui Coriolanus. Care sfârșește poetic, în veșnica legănare între Eros și Thanatos, prin cuvintele scrijelite cu sânge Mori… transformat apoi în Amori.

Întins pe parcursul a mai bine de trei ore, fără subterfugii şi fără divagaţii regizorale, spectacolul teatrului Ivan Franko îşi urmează cursul onest, conducându-şi protagonistul cu coerenţă pe drumul sorţii.

MACBETH

Însă “highlight”-ul minifestivalului conturat de TNC a fost, totuşi Macbeth-ul lui Henry Maynard şi al trupei de la Flabbergast Theatre din Londra. Pe lângă desfătarea cadenţei versurilor lui Shakespeare în limba maternă, spectacolul de la Flabbergast a fost de o bogăţie cum rar îţi e dat să vezi la o piesă montată pentru un public restrâns, jucată într-o sală mică, care s-a dovedit neîncăpătoare. Macbeth devine aici un discurs total, sferic, care înglobează nu doar limbajul verbal, ci şi limbajul corporal, dansul, mişcarea, muzica, sunetul. Cu o recuzită simplă, dar mustind de spirit. Macbeth îţi dă şansa să observi, în plină glorie, actorul total, care poate recurge la absolut orice îl înconjoară pentru a-şi construi lumea. De la instrumentele pe care le foloseşte cu iscusinţă pentru a ţese atmosfera, la pământul simbolic cu care se mânjeşte pe chip şi trup, la vestimentaţia, mai aproape de cârpe decât de haine regale alese, totul are o menire clară. Şi nimic nu umbreşte actorul, cel a cărui strălucire e lăsată să inunde scena. Rar mi-a fost dat să îmi ţin răsuflarea de teamă să nu irosesc vreo secundă din replicile unui personaj cum a fost în cazul lui Briony O’Callaghan, în rolul lui Lady Macbeth, absolut magistrală în retorica sa, rostind hipnotic fiecare cuvânt, găsind tot timpul inflexiunea perfectă, într-un adevărat regal oratoric.

Cât despre acoperirea cu noroi a personajelor, fără excepţie, când am părăsit teatrul un alt spectator mi-a mărturisit dezamăgirea sa. “De ce trebuie să îl acoperim în noroi şi să îl urâţim astfel pe Shakespeare? Nu se putea fără? De ce fac regizorii alegerile acestea care l-ar supăra cu siguranţă pe marele dramaturg?”. Nu m-aş fi gândit că o astfel de simbolistică ar putea fi percepută cu atâta pesimism şi întunecare. Şi urâtul are estetica sa, dar nici măcar nu aş putea spune că asta am văzut la Flabbergast. Pentru că spectacolul lor a avut fost de o estetică pură, ce-i drept, cumva viscerală. Iar personajele mânjite cu noroi mi s-au părut metaforă perfectă a efemerităţii omului, a sorţii tragice care îl întoarce în pământ, al originii şi capătului său. Dar şi al faptului că niciun om nu e mai presus de un altul. Suntem toţi legaţi de aceleaşi legi implacabile, regi sau nu, păcătoşi sau sfinţi. Un Macbeth excepţional, despre viaţa cu toată frumuseţea sa şi cu tot tragismul deopotrivă. Cu circul său, cu muzica sa, cu lupţile, durerea, măştile, adevărurile sale. “O poveste spusă de un idiot, plină de zgomot și furie, care nu înseamnă nimic.”

Bocsardi şi Manifestul răului

Sorin Leoveanu nu are nevoie de picioare pentru a umple o scenă, iar asta o ştiam deja. Am constatat-o cel mai bine în spectacolul „Radio”, montat de Bobi Pricop, unde e suficient să stea aşezat la o masă, în faţa unui microfon, şi să îşi lase personajul să contureze, alături de câteva voci, un sistem social. Ne-o arată încă o dată în Richard al III-lea, unde regizorul Laszlo Bocsardi îi lasă personajului libertatea de a clădi un manifest al răului dintr-un cărucior. Pe o scenă lipsită de decoruri, tiranului i se dă frâu liber să îşi arate chipul fără artificii.

În montarea lui Laszlo Bocsardi, tirania devine atât de covârşitoare încât beteşugurile sufleteşti ale unuia dintre cele mai odioase personaje ale lui Shakespeare se răsfrâng asupra trupului în aşa fel încât să îl ţintuiască în plasa propriului destin fără drept de apel. Dar acest Richard blocat într-un cărucior cu rotile rămâne un Richard de neoprit în uneltirile sale malefice, pentru că ştie că răul nu are nevoie de picioare, iar el își găsește libertatea în a-l crea şi a-l arunca în lume.

„Mi-am pus în gând să fie un ticălos, urând huzurul zilelor de azi”. Aceasta este mantra care îl însoţeşte pe personajul întruchipat de Sorin Leoveanu pe parcursul a peste două ore şi jumătate, într-o viziune menită să lase răul să ni se dezvăluie pe o scenă dezgolită, în care aproape nimic nu te distrage de la cursul său inexorabil. Nimic, în afară de o frază care se derulează necontenit pe ecranul din spatele scenei, o reducere la esenţă, poate, a tiranului de ieri şi de astăzi. „I am determined to prove a villain and hate the idle pleasures of these days”.

Foto: Albert Dobrin

Indiciile regizorului sunt inoculate relativ discret. Personajele masculine sunt îmbrăcate în veşminte cu trimiteri către androginism, jumătate pantalon, jumătate fustă, cu peruci cu păr lung, care servesc probabil drept indicatoare ale slăbiciunii, în timp ce femeile apar ca fiind cele învestite cu putere şi mânate de principii. Ele îşi poartă pantalonii cu fuste transparente, iar pentru copii sunt alese, de asemenea, ţinute transparente, un simbol oare al sincerităţii, inocenţei, un fel de a da formă binelui într-o lume capturată de tirani? Tot în aceeaşi lumină, am interpretat alegerea lui Dan Rădulescu pentru rolul lui Lady Margaret ca pe o formă de a releva forţa femeii într-o lume în care bărbaţii sunt prea slabi şi corupţi pentru a confrunta marele tiran. Femeia devine bărbat, bărbatul devine femeie, într-un transfer strategic.

Umanitatea nu mai apucă să tresară decât printre umbrele întunericului adus de Richard, în scenele în care femeile vestesc că emoţia, durerea, spiritul dreptăţii ar mai putea pulsa. În tremurul convingător al lui Lady Anne, în dragostea şi spaima maternă a reginei Elizabeth, în discursul impetuos al lui Lady Margaret.

Cetăţenii apar ca o mulţime amorfă, cu gura acoperită, care se leagănă uşor, parcă în voia vântului, somnambulici, fantasme lipsite de raţiune care permit răului să prindă rădăcini. De fapt, am putea interpreta Richard al III-lea într-o cheie simplă, despre originea răului. Tiranul care îşi pune în gând să fie un ticălos ajunge ticălosul suprem cu girul unei societăţi amorfe şi a unor indivizi corupţi, în zbaterea puţinilor inocenţi care nu au puterea de a i se împotrivi.

Cât despre final, căci atunci când vezi un Richard al III-lea te întrebi mereu cum va fi acel moment, nu am rămas decât cu senzaţia că Laszlo Bocsardi a „lucrat atât de curat” încât nu lasă nicio urmă din mizeria lui Richard în urmă. Precum un Manole pervertit, zideşte mizeria într-un edificiu al reabilitării, dând şanse timpului să continue să existe.

Regele Oedip şi distanţarea de adevăr

Spectatorii intră în sala goală, fără scaune şi se aşază pe marginile pereţilor, uşor pierduţi în spaţiul fără repere. Deodată, un perete mobil se ridică, iar în sala de alături începe să se deşire povestea. Publicul încă ezită, spectatorii aruncă priviri din locul în care s-au aşezat, dar încă nu fac paşi. Apoi, pe rând, încep să se mişte şi se apropie de actori.

Miza lui Declan Donellan în montarea tragediei lui Oedip la Teatrul Naţional “Marin Sorescu”, cu ajutorul scenografului Nick Ormerod, a fost renunţarea la praguri. Dizolvarea distanţei între public şi scenă. Invitarea publicului să facă parte din spectacol. Oamenii devin cetăţenii Tebei. Nu doar asistă, ci participă. Distanţa între actor şi spectator este anulată şi devine chintesenţa spectacolului. Spectatorul se lasă purtat în poveste fără menajamente. Fără confortul scaunului şi a întunericului din sală. Fără scăpare.

Pe afişul spectacolului, apare Oedip (Claudiu Mihail), cu coroana pe frunte şi o mască medicinală care îi acoperă chipul. O contextualizare care spune mai mult decât că purtăm urmele unei pandemii. Este o mască de protecţie. Care protejează nu doar de ameninţarea timpului nostru, ci şi de ameninţarea sorţii necruţătoare. De fapt, Oedip nu poartă o mască menită să îl apere de Covid. Poartă o mască menită să îl apere de adevărul insuportabil.

Claudiu Mihail, in rolul lui Oedip

Distanţarea socială este reinterpretată de Donellan ca distanţare de adevăr.

Dar Oedip nu poate scăpa. Iar regizorul devine şi el un sol brutal al adevărului cumplit al destinului. Punerea în scenă este, de fapt, o renunţare la măşti şi la distanţare. Adevărul e în faţa ochilor noștri, atât de aproape încât nu poţi să i te sustragi. Această repoziţionare capătă valenţe diverse. Apropierea dintre public şi actori nu se circumscrie doar subiectului tragediei lui Sofocle. Ea reprezintă şi o descătușare după doi ani de pandemie care au despărțit actorii de sensul lor primar, de spectatorul care îi dă sens.

Suntem cu toţii împreună pe această scenă, chiar dacă luminile cad doar pe unii dintre noi.

Spectacolul se derulează frust sub ochii noştri. Spectatorul are libertatea totală de a se plimba pe scenă, de la un actor la altul, de a le analiza expresia de la numai un metru, de a fi parte din tablou. O imersiune în poveste.

Personajele ne vorbesc, ne strâng mâna, ne strâng cu căldură de umeri.

Spectatorii se lasă cuprinşi de emoţii, unii plâng încă din prima jumătate de oră. Spre final, emoţiile se văd pe tot mai multe chipuri.

Claudiu Mihail joacă, probabil, rolul vieţii sale, autentic în trăire, cu o sinceritate aproape naivă uneori, lucru care îşi arată urmele în final, când emoţia se revarsă în hohote de plâns, la aplauze. Ramona Drăgulescu, în rolul Iocastei, vorbeşte de multe ori tăcând, cu o forţă a expresiei răvăşitoare. În rochia de culoarea sângelui, îşi poartă şi dragostea, şi durerea, şi teroarea, fără exacerbări, dar nutrindu-ţi nodul din gât.

Într-un rol destul de scurt, dar extraordinar de rezonant, Eugen Titu îşi arată talentul cu o interpretare dezarmantă.

Climaxul tragediei este întâmpinat cu reacţii intense de către public şi nu ar putea fi altfel, căci Claudiu Mihail se afundă în rol până la prăbuşire. Fără plase de siguranţă. Complet şi total.

Un lucru l-aș fi făcut altfel şi l-am spus de când s-a încheiat reprezentaţia. Aş fi scos cortina dintre public şi actori și m-aș fi dus între ei și la final, doar cât pentru o îmbrățișare. Aş fi mers cu anularea graniţelor până la capăt.

Altfel, chapeaux.

Othello, un exercițiu bipolar pe fundal de chitară electrică

Othello al OKT din Vilnius este orice, numai politically correct nu, și ne-o spune franc în față de la bun început, în glumă, dar cu toată seriozitatea. Într-o frenezie de stereotipuri înșiruite la foc automat sub formă de ironie fină sau cât se poate de brutală. De la „singurul negru care este alb, Eminem” și Michael Jackson, care „o fi pedofil, dar măcar nu e negru”, până la parafrazarea lui Will Smith în controversata scenă de la Oscaruri sau fredonarea melodiei Llamame, considerată iconică pentru comunitatea LGBT de către un public larg, Othello ne livrează, verde-n față, societatea „liberă de prejudecăți” din care facem parte. Dar și eterna reîntoarcere.

Premisa de la care pleacă regizorul lituanian este aceea că tradiția care alege să respingă modernitatea se condamnă singură la moarte. Și atunci, Othello e tradițional pe cât este de actual, iar „bipolaritatea” piesei este emanată prin toți porii, adesea în moduri neașteptate. Tragedia și comicul isteric coexistă în spațiul lui Korsunovas într-o îmbrățișare la limita incoerenței.

Nu puțini spectatori au simțit că asistă la două piese diferite și nu puțini s-au declarat răvășiți de schimbările radicale de registru, de infiltrarea improvizației, a umorului delirant și a ironiei fără menajamente într-un cadru al tragediei. De „terorismul momentelor prelungite de improvizație”, cum l-am auzit pe un domn la pauză, simțind că e „prea mult”, cum a completat un altul. Dar cred că Oskaras Korsunovas a vrut să fie „prea mult”. Nu ne-a menajat deloc. Pentru că scopul său a fost tocmai să ne deranjeze puțin din confortul „tradiționalului” tihnit și să ne tragă de mânecă. Unii au simțit că „e prea mult zgomot și prea puțină substanță”. Alții au simțit că rupturile de ritm detensionează și ajută publicul să reziste în fața celor trei ore și 45 de minute. Ce-i drept, ruptura de ritm vine și cu riscul disipării emoției acumulate, pierzându-i pe acei spectatori care se hrănesc din această rostogolire a bulgărelui, dar și câștigându-i pe cei care simt nevoia de a ieși din adânc pentru a trage o gură de aer. Digestia nu a fost ușoară pentru public, dar asta e și miza, în fond.

Regizorul folosește textul lui Shakespeare drept pretext pentru propriile efuziuni metaforice despre tradițional versus non-tradițional, despre problemele de gen, rasism, xenofobie, constrângere, temeri. Korsunovas cutremură cu totul reperele sociale. Dacă în timpurile lui Shakespeare, bărbații jucau roluri de femei, el răstoarnă normele și ne propune o privire în oglindă. Femeia joacă rolul bărbatului. Othello este întruchipat de o femeie, dar regizorul își explică alegerea nu doar prin aruncarea în aer a ordinii sociale și a standardelor, ci și prin rolul creator al femeii. Apoi, spune regizorul, nu a găsit actor cu o inimă mai potrivită pentru un astfel de rol decât a Oneidei Kunsunga-Vildžiūniene. Și, astfel, în tabloul iubirii dintre Othello și Desdemona Korsunovas plusează, adăugând tensiunii dintre alb și negru și iubirea între două femei. Deși nu am simțit-o explorată în profunzime, iubirea dintre cei doi/cele două culminează romantic în scena de sub așternutul-folie, impecabil construită.

Foto: Albert Dobrin

Foto: Albert Dobrin

Foto: Cosmin Stoian

Foto: Cosmin Stoian

Foto: Albert Dobrin

Scenografic, spectacolul este esențializat în prezența unor mosoare de dimensiuni diferite, folosite în cele mai variate moduri, de la mijloc de locomoție până la arme letale. Nu cunosc intenția care a stat la baza alegerii mosorului drept simbol central, însă pe mine m-a trimis cu gândul la ițele vieții, încâlcite și fragile, precum și la alt soi de fire, cele urzite de Iago pentru plasa de păianjen în care își prinde victimele.

Actorii declamă uneori asurzitor, pe fundalul acordurilor voit stridente de chitară rock. Parodiază, fac stand up comedy, stârnesc hohote de râs. Apoi se întorc la tragedie. Pentru distribuție, acest du-te vino este un maraton al contrastelor extrem de solicitant, pentru public este amețitor. Dar Korsunovas a considerat necesară această incursiune oscilantă, menită probabil să ne arate că, de fapt, contemporanul abundă de aceleași laitmotive întâlnite la clasici și că modernitatea nu e decât o reinterpretare a tradiționalului. De care, uneori, ar trebui să ne înspăimântăm.

Ultimul Othello văzut până la cel al lui Oskaras Korsunovas a fost pe ritmuri de hip hop și a fost atât de intens, încât și acum încă își mai răsfrânge lumina asupra memoriei de lungă durată (Othello Remix al celor de la Q Brothers). Nu știu ce va rămâne din acest Othello de la Vilnius peste ani, dar chiar dacă emoția nu a fost la fel de intensă, ceva din substratul spectacolului OKT va persista, cu siguranță, undeva, acolo.

Sub semnul lui 887. Lepage și teatrul ca regăsire

După o viață dedicată teatrului, artistul ajunge, la un moment dat, la acea clipă a introspecției absolute și inversează planurile. E timpul pentru un teatru dedicat vieții. Nu vieții în general, ci vieții în cel mai particular mod posibil, vieții personale, microcosmosul care modelează artistul înainte ca artistul să modeleze alte microcosmosuri. Asta face Lepage în 887, așa cum asta facea in cinematografie, in urmă cu câțiva ani, și Alfonso Cuaron cu al său Roma… Și mulți alții, dar cumva taxiul lui Lepage m-a trimis către mașina din filmul lui Cuaron, inghesuindu-se între pereții casei, la milimetru.

După ce abordează teme existențiale, autori universali, probleme de la temelia societății, Artistul se întoarce către sine, să își înțeleagă mai bine rosturile și pentru a înțelege, poate, Lumea cu totul. E timpul pentru un răgaz. E timpul să nu mai alerge după demonii tuturor, e timpul să îi îmblânzească pe ai săi.

Cu măiestria lui atinsă de geniu, Lepage – regizor, scenarist, scenograf, actor, homo universalis al teatrului – reconstruiește în 887 microcosmosul copilăriei și al adolescenței proprii, într-un exercițiu mnemotehnic fascinant nu doar vizual, ci și în lumina sensibilității servite atât de frust, uneori cu candoare, alteori cu umor, dar întotdeauna cu inima pe tavă. Lepage se oferă pe sine întru totul pe această tavă prețioasă pe care ne servește crâmpeie autobiografice. Uneori, ai impresia că asiști la prelegerea unui psiholog, alteori, la confesiunea dezarmanta a unui copil vulnerabil, după care ești surprins de un moment de umor neașteptat, care destinde mușchii încordați ai spovedaniei lui Lepage.

Scenografia e și aici, ca și la Ace și Opiu, un soi de vrăjitorie captivantă, cu efecte trompe l’oeil, cu acea neîndoielnica genialitate a tehnicii care îl transformă pe Robert Lepage într-un artizan desăvârșit, dacă nu într-un magician veritabil. Într-o construcție miniaturala rotativă, Lepage ne călăuzește prin blocul de apartamente care i-a adăpostit primii ani de viață, prin momente istorice ale Quebecului livrate cinematic, apoi ne face martori la discuții in bucătăria sa, ne invită să îl însoțim la bar sau în vizita la unchi, de Crăciun, unde cotrobăie prin odăi precum un copil în cufarul misterios din podul casei. Construcțiile și figurinele miniaturale sunt actorii si recuzita sa, într-o extraordinară călătorie a regăsirii și a împărtășirii.

Lepage presară fugitiv și explicația scenografiei sale: dragostea personală pentru miniaturi. Miniatura devine univers, Lepage devine demiurg. Miniaturile recompun un puzzle de amintiri, iar Omul aduce pe scenă Jocul de-a Viața, precum un copil care descoperă universuri din greșeală, prin joacă, amintindu-ne de homo ludens al lui Huizinga și despre cum „Omul este în mod firesc om numai atunci când se joacă”, așa cum spunea, dacă nu mă înșel, Schiller. Dacă unii oameni folosesc confesiunea ca pe un exercițiu cathartic, cautând vindecare, Lepage pare mai degrabă să caute sensul artei în acest glob magic de cristal pe care ni-l aduce în fața ochilor. Sensul profund al artei, aceea de a capta Viața pentru nemurire și de a ne aduce mai aproape de noi înșine.

Dintre cele mai frumoase scene din 887, două rămân demne de antologii teatrale. Una este cea în care originea teatrului este atât de simplu și de fluid imaginata in spatele unei perdele, cu mâini care plasmuiesc forme, în fața unei copile cu păr lung, iar cea de-a doua este, desigur, scena regăsirii tatălui în taxiul din garaj, probabil cea mai puternică dintre scânteile autobiografice. Clipa în care tatăl și fiul respiră împreună, la unison, poate pentru prima și poate pentru singura dată dezbrăcați de orice aparență, îmbrățișându-și emoțiile și vulnerabilitatea. La care se adaugă intensitatea poemului Speak White, un acest Big Bang care declanșează expansiunea universului în 887. Este un singur om pe scenă, dar scena e plină de o Viață întreagă, iar când părăsești sala de spectacol, te gândești că, iată, o Viață poate încăpea pe o scenă de teatru și în 120 de minute.

Tudor Chirilă şi Visul American al libertăţii de a ne face rău singuri

Istoria se repetă sau este, de fapt, neschimbată? Progresul, evoluţia sunt motoarele ce urnesc universul sau doar nişte puncte mici pe o hartă enormă a unei realităţi nestrămutate? Cea a greşelii perpetue, a păcatului rostogolit la nesfârşit, a lecţiilor neînvăţate… Eric Bogosian a scris textele ce alcătuiesc “Visul American” în urmă cu câteva decenii. Pe atunci, o radiografie de mare acurateţe a societăţii în care trăia. Dar prezentul ne arată că nimic nu s-a schimbat, de fapt. Că în ciuda foiţelor de ceapă subţiri şi fragile în care învelim câte un deceniu care mai trece, nucleul rămâne acelaşi, oamenii rămân aceiaşi, problemele lumii în care trăim rămân aceleaşi.

În aprilie, actorul Tudor Chirilă şi regizoarea Iarina Demian au împachetat “Visul American” de la Teatrul de Comedie din Bucureşti şi au pornit în turneu naţional, începând cu oraşele Caracal şi Craiova. Am văzut spectacolul în Craiova, într-o sală plină de lume pestriţă, aşa cum se întâmplă, de obicei, la un spectacol venit din Capitală, cu nume sonore.

Unii au uitat, probabil, că Tudor Chirilă vine pe scenă în calitate de actor şi nu de muzician în concert, aşa că au scos telefoanele să filmeze pasaje întregi şi să facă zeci de fotografii. De altfel, înainte să înceapă unul dintre monologuri, Tudor Chirilă i-a şi spus unui spectator din primele rânduri: “Nu mai filma”. În timpul spectacolului, am auzit telefoane sunând de cel puţin şase ori. Nu mi s-a mai întâmplat asta la un spectacol de teatru din Craiova de ani de zile. Cu toate astea, sunt neajunsuri care vin şi cu lucruri bune. E clar că o bună parte dintre spectatorii din acea seară nu consumă teatru pe pâine de fel şi nu e niciodată rău să câştigi încă un om în sala de teatru. Întrebarea e dacă ai câştigat un spectator sau doar un vizitator rătăcit, care pleacă mândru că a bifat un “attending” sau un story pe reţelele de socializare.

“Visul American” îi poate câştiga şi pe unii şi pe ceilalţi. Pentru că e sclipitor, ca o firmă luminoasă din Times Square. Şi ofertant, atât pentru omul de pe scenă, cât şi pentru cel din sală. E America şi lumea-ntreagă, înghesuită în 90 de minute şi 9 personaje. E Hollywood şi agenţi de vânzări care construiesc continente cu ţigla lor, şi un pic de Trainspotting, şi imigranţi pentru care visul înseamnă să faci cum trebuie “cartofii praziţi” şi să îţi repeţi la nesfârşit mantra succesului: “munca, munca si iar munca”. Şi oameni ai străzii care au de toate în punga lor cu aurolac. Este paradox. Supradoza de libertate şi radicalism religios. Este mărire şi decădere, poleială şi mizerie.

Iar Tudor Chirilă şi Iarina Demian, alături de scenografa Irina Moscu, reuşesc să ne livreze acest vis american paradoxal fără ambalaje inutile. Simplu, rezonant. Esenţial.

În spatele actorului, un ecran enorm proiectează imagini evocative, simbolice, susţinând monologul şi completând scena. Alte artificii nu sunt necesare. Atunci când textul e bun şi actorul îi ţine piept, nici nu mai e nevoie de altceva. Tudor Chirilă reuşeşte să treacă subit dintr-un personaj în altul fără a pierde din forţă ci, dimpotrivă, acumulând, cu fiecare dintre ele, mai multă energie. Şi din public se simte la fel. Oamenii acumulează, cu fiecare tablou, mai multă emoţie. La început, se acomodează cu formatul spectacolului, aplaudă după monolog. Apoi, încet-încet, încep să răspundă. Un râset mai reţinut, apoi un hohot, apoi câteva aplauze rătăcite în mijlocul unui monolog, apoi tot mai multe. La final, ropote. Un actor înclinându-se. Un castel de cărţi fragil pe care el, alături de o regizoare şi o scenografă, l-au făcut de neclintit.

Şi o mică notă a spectatoarei subsemnate. Mi-ar fi plăcut mai mult ca tabloul visului american să nu se termine cu pastorul – în ciuda efuziunii actoriceşti extraordinare – ci cu tabloul precedent, cu muzica sa, cu mesajul său atât de pregnant pentru o societate răscolită, din 24 februarie încoace, de teama de a-i fi furată liberatea de a muri când îşi doreşte ea şi nu când decid oamenii din fotolii. Să ne rămână libertatea de a ne face rău singuri.