COCHILIA

Aici stă Anda. Daca aveţi noroi pe pantofi, descălţaţi-vă când intraţi.

Bocsardi şi Manifestul răului

Sorin Leoveanu nu are nevoie de picioare pentru a umple o scenă, iar asta o ştiam deja. Am constatat-o cel mai bine în spectacolul „Radio”, montat de Bobi Pricop, unde e suficient să stea aşezat la o masă, în faţa unui microfon, şi să îşi lase personajul să contureze, alături de câteva voci, un sistem social. Ne-o arată încă o dată în Richard al III-lea, unde regizorul Laszlo Bocsardi îi lasă personajului libertatea de a clădi un manifest al răului dintr-un cărucior. Pe o scenă lipsită de decoruri, tiranului i se dă frâu liber să îşi arate chipul fără artificii.

În montarea lui Laszlo Bocsardi, tirania devine atât de covârşitoare încât beteşugurile sufleteşti ale unuia dintre cele mai odioase personaje ale lui Shakespeare se răsfrâng asupra trupului în aşa fel încât să îl ţintuiască în plasa propriului destin fără drept de apel. Dar acest Richard blocat într-un cărucior cu rotile rămâne un Richard de neoprit în uneltirile sale malefice, pentru că ştie că răul nu are nevoie de picioare, iar el își găsește libertatea în a-l crea şi a-l arunca în lume.

„Mi-am pus în gând să fie un ticălos, urând huzurul zilelor de azi”. Aceasta este mantra care îl însoţeşte pe personajul întruchipat de Sorin Leoveanu pe parcursul a peste două ore şi jumătate, într-o viziune menită să lase răul să ni se dezvăluie pe o scenă dezgolită, în care aproape nimic nu te distrage de la cursul său inexorabil. Nimic, în afară de o frază care se derulează necontenit pe ecranul din spatele scenei, o reducere la esenţă, poate, a tiranului de ieri şi de astăzi. „I am determined to prove a villain and hate the idle pleasures of these days”.

Foto: Albert Dobrin

Indiciile regizorului sunt inoculate relativ discret. Personajele masculine sunt îmbrăcate în veşminte cu trimiteri către androginism, jumătate pantalon, jumătate fustă, cu peruci cu păr lung, care servesc probabil drept indicatoare ale slăbiciunii, în timp ce femeile apar ca fiind cele învestite cu putere şi mânate de principii. Ele îşi poartă pantalonii cu fuste transparente, iar pentru copii sunt alese, de asemenea, ţinute transparente, un simbol oare al sincerităţii, inocenţei, un fel de a da formă binelui într-o lume capturată de tirani? Tot în aceeaşi lumină, am interpretat alegerea lui Dan Rădulescu pentru rolul lui Lady Margaret ca pe o formă de a releva forţa femeii într-o lume în care bărbaţii sunt prea slabi şi corupţi pentru a confrunta marele tiran. Femeia devine bărbat, bărbatul devine femeie, într-un transfer strategic.

Umanitatea nu mai apucă să tresară decât printre umbrele întunericului adus de Richard, în scenele în care femeile vestesc că emoţia, durerea, spiritul dreptăţii ar mai putea pulsa. În tremurul convingător al lui Lady Anne, în dragostea şi spaima maternă a reginei Elizabeth, în discursul impetuos al lui Lady Margaret.

Cetăţenii apar ca o mulţime amorfă, cu gura acoperită, care se leagănă uşor, parcă în voia vântului, somnambulici, fantasme lipsite de raţiune care permit răului să prindă rădăcini. De fapt, am putea interpreta Richard al III-lea într-o cheie simplă, despre originea răului. Tiranul care îşi pune în gând să fie un ticălos ajunge ticălosul suprem cu girul unei societăţi amorfe şi a unor indivizi corupţi, în zbaterea puţinilor inocenţi care nu au puterea de a i se împotrivi.

Cât despre final, căci atunci când vezi un Richard al III-lea te întrebi mereu cum va fi acel moment, nu am rămas decât cu senzaţia că Laszlo Bocsardi a „lucrat atât de curat” încât nu lasă nicio urmă din mizeria lui Richard în urmă. Precum un Manole pervertit, zideşte mizeria într-un edificiu al reabilitării, dând şanse timpului să continue să existe.

Regele Oedip şi distanţarea de adevăr

Spectatorii intră în sala goală, fără scaune şi se aşază pe marginile pereţilor, uşor pierduţi în spaţiul fără repere. Deodată, un perete mobil se ridică, iar în sala de alături începe să se deşire povestea. Publicul încă ezită, spectatorii aruncă priviri din locul în care s-au aşezat, dar încă nu fac paşi. Apoi, pe rând, încep să se mişte şi se apropie de actori.

Miza lui Declan Donellan în montarea tragediei lui Oedip la Teatrul Naţional “Marin Sorescu”, cu ajutorul scenografului Nick Ormerod, a fost renunţarea la praguri. Dizolvarea distanţei între public şi scenă. Invitarea publicului să facă parte din spectacol. Oamenii devin cetăţenii Tebei. Nu doar asistă, ci participă. Distanţa între actor şi spectator este anulată şi devine chintesenţa spectacolului. Spectatorul se lasă purtat în poveste fără menajamente. Fără confortul scaunului şi a întunericului din sală. Fără scăpare.

Pe afişul spectacolului, apare Oedip (Claudiu Mihail), cu coroana pe frunte şi o mască medicinală care îi acoperă chipul. O contextualizare care spune mai mult decât că purtăm urmele unei pandemii. Este o mască de protecţie. Care protejează nu doar de ameninţarea timpului nostru, ci şi de ameninţarea sorţii necruţătoare. De fapt, Oedip nu poartă o mască menită să îl apere de Covid. Poartă o mască menită să îl apere de adevărul insuportabil.

Claudiu Mihail, in rolul lui Oedip

Distanţarea socială este reinterpretată de Donellan ca distanţare de adevăr.

Dar Oedip nu poate scăpa. Iar regizorul devine şi el un sol brutal al adevărului cumplit al destinului. Punerea în scenă este, de fapt, o renunţare la măşti şi la distanţare. Adevărul e în faţa ochilor noștri, atât de aproape încât nu poţi să i te sustragi. Această repoziţionare capătă valenţe diverse. Apropierea dintre public şi actori nu se circumscrie doar subiectului tragediei lui Sofocle. Ea reprezintă şi o descătușare după doi ani de pandemie care au despărțit actorii de sensul lor primar, de spectatorul care îi dă sens.

Suntem cu toţii împreună pe această scenă, chiar dacă luminile cad doar pe unii dintre noi.

Spectacolul se derulează frust sub ochii noştri. Spectatorul are libertatea totală de a se plimba pe scenă, de la un actor la altul, de a le analiza expresia de la numai un metru, de a fi parte din tablou. O imersiune în poveste.

Personajele ne vorbesc, ne strâng mâna, ne strâng cu căldură de umeri.

Spectatorii se lasă cuprinşi de emoţii, unii plâng încă din prima jumătate de oră. Spre final, emoţiile se văd pe tot mai multe chipuri.

Claudiu Mihail joacă, probabil, rolul vieţii sale, autentic în trăire, cu o sinceritate aproape naivă uneori, lucru care îşi arată urmele în final, când emoţia se revarsă în hohote de plâns, la aplauze. Ramona Drăgulescu, în rolul Iocastei, vorbeşte de multe ori tăcând, cu o forţă a expresiei răvăşitoare. În rochia de culoarea sângelui, îşi poartă şi dragostea, şi durerea, şi teroarea, fără exacerbări, dar nutrindu-ţi nodul din gât.

Într-un rol destul de scurt, dar extraordinar de rezonant, Eugen Titu îşi arată talentul cu o interpretare dezarmantă.

Climaxul tragediei este întâmpinat cu reacţii intense de către public şi nu ar putea fi altfel, căci Claudiu Mihail se afundă în rol până la prăbuşire. Fără plase de siguranţă. Complet şi total.

Un lucru l-aș fi făcut altfel şi l-am spus de când s-a încheiat reprezentaţia. Aş fi scos cortina dintre public şi actori și m-aș fi dus între ei și la final, doar cât pentru o îmbrățișare. Aş fi mers cu anularea graniţelor până la capăt.

Altfel, chapeaux.

Othello, un exercițiu bipolar pe fundal de chitară electrică

Othello al OKT din Vilnius este orice, numai politically correct nu, și ne-o spune franc în față de la bun început, în glumă, dar cu toată seriozitatea. Într-o frenezie de stereotipuri înșiruite la foc automat sub formă de ironie fină sau cât se poate de brutală. De la „singurul negru care este alb, Eminem” și Michael Jackson, care „o fi pedofil, dar măcar nu e negru”, până la parafrazarea lui Will Smith în controversata scenă de la Oscaruri sau fredonarea melodiei Llamame, considerată iconică pentru comunitatea LGBT de către un public larg, Othello ne livrează, verde-n față, societatea „liberă de prejudecăți” din care facem parte. Dar și eterna reîntoarcere.

Premisa de la care pleacă regizorul lituanian este aceea că tradiția care alege să respingă modernitatea se condamnă singură la moarte. Și atunci, Othello e tradițional pe cât este de actual, iar „bipolaritatea” piesei este emanată prin toți porii, adesea în moduri neașteptate. Tragedia și comicul isteric coexistă în spațiul lui Korsunovas într-o îmbrățișare la limita incoerenței.

Nu puțini spectatori au simțit că asistă la două piese diferite și nu puțini s-au declarat răvășiți de schimbările radicale de registru, de infiltrarea improvizației, a umorului delirant și a ironiei fără menajamente într-un cadru al tragediei. De „terorismul momentelor prelungite de improvizație”, cum l-am auzit pe un domn la pauză, simțind că e „prea mult”, cum a completat un altul. Dar cred că Oskaras Korsunovas a vrut să fie „prea mult”. Nu ne-a menajat deloc. Pentru că scopul său a fost tocmai să ne deranjeze puțin din confortul „tradiționalului” tihnit și să ne tragă de mânecă. Unii au simțit că „e prea mult zgomot și prea puțină substanță”. Alții au simțit că rupturile de ritm detensionează și ajută publicul să reziste în fața celor trei ore și 45 de minute. Ce-i drept, ruptura de ritm vine și cu riscul disipării emoției acumulate, pierzându-i pe acei spectatori care se hrănesc din această rostogolire a bulgărelui, dar și câștigându-i pe cei care simt nevoia de a ieși din adânc pentru a trage o gură de aer. Digestia nu a fost ușoară pentru public, dar asta e și miza, în fond.

Regizorul folosește textul lui Shakespeare drept pretext pentru propriile efuziuni metaforice despre tradițional versus non-tradițional, despre problemele de gen, rasism, xenofobie, constrângere, temeri. Korsunovas cutremură cu totul reperele sociale. Dacă în timpurile lui Shakespeare, bărbații jucau roluri de femei, el răstoarnă normele și ne propune o privire în oglindă. Femeia joacă rolul bărbatului. Othello este întruchipat de o femeie, dar regizorul își explică alegerea nu doar prin aruncarea în aer a ordinii sociale și a standardelor, ci și prin rolul creator al femeii. Apoi, spune regizorul, nu a găsit actor cu o inimă mai potrivită pentru un astfel de rol decât a Oneidei Kunsunga-Vildžiūniene. Și, astfel, în tabloul iubirii dintre Othello și Desdemona Korsunovas plusează, adăugând tensiunii dintre alb și negru și iubirea între două femei. Deși nu am simțit-o explorată în profunzime, iubirea dintre cei doi/cele două culminează romantic în scena de sub așternutul-folie, impecabil construită.

Scenografic, spectacolul este esențializat în prezența unor mosoare de dimensiuni diferite, folosite în cele mai variate moduri, de la mijloc de locomoție până la arme letale. Nu cunosc intenția care a stat la baza alegerii mosorului drept simbol central, însă pe mine m-a trimis cu gândul la ițele vieții, încâlcite și fragile, precum și la alt soi de fire, cele urzite de Iago pentru plasa de păianjen în care își prinde victimele.

Actorii declamă uneori asurzitor, pe fundalul acordurilor voit stridente de chitară rock. Parodiază, fac stand up comedy, stârnesc hohote de râs. Apoi se întorc la tragedie. Pentru distribuție, acest du-te vino este un maraton al contrastelor extrem de solicitant, pentru public este amețitor. Dar Korsunovas a considerat necesară această incursiune oscilantă, menită probabil să ne arate că, de fapt, contemporanul abundă de aceleași laitmotive întâlnite la clasici și că modernitatea nu e decât o reinterpretare a tradiționalului. De care, uneori, ar trebui să ne înspăimântăm.

Ultimul Othello văzut până la cel al lui Oskaras Korsunovas a fost pe ritmuri de hip hop și a fost atât de intens, încât și acum încă își mai răsfrânge lumina asupra memoriei de lungă durată (Othello Remix al celor de la Q Brothers). Nu știu ce va rămâne din acest Othello de la Vilnius peste ani, dar chiar dacă emoția nu a fost la fel de intensă, ceva din substratul spectacolului OKT va persista, cu siguranță, undeva, acolo.

Sub semnul lui 887. Lepage și teatrul ca regăsire

După o viață dedicată teatrului, artistul ajunge, la un moment dat, la acea clipă a introspecției absolute și inversează planurile. E timpul pentru un teatru dedicat vieții. Nu vieții în general, ci vieții în cel mai particular mod posibil, vieții personale, microcosmosul care modelează artistul înainte ca artistul să modeleze alte microcosmosuri. Asta face Lepage în 887, așa cum asta facea in cinematografie, in urmă cu câțiva ani, și Alfonso Cuaron cu al său Roma… Și mulți alții, dar cumva taxiul lui Lepage m-a trimis către mașina din filmul lui Cuaron, inghesuindu-se între pereții casei, la milimetru.

După ce abordează teme existențiale, autori universali, probleme de la temelia societății, Artistul se întoarce către sine, să își înțeleagă mai bine rosturile și pentru a înțelege, poate, Lumea cu totul. E timpul pentru un răgaz. E timpul să nu mai alerge după demonii tuturor, e timpul să îi îmblânzească pe ai săi.

Cu măiestria lui atinsă de geniu, Lepage – regizor, scenarist, scenograf, actor, homo universalis al teatrului – reconstruiește în 887 microcosmosul copilăriei și al adolescenței proprii, într-un exercițiu mnemotehnic fascinant nu doar vizual, ci și în lumina sensibilității servite atât de frust, uneori cu candoare, alteori cu umor, dar întotdeauna cu inima pe tavă. Lepage se oferă pe sine întru totul pe această tavă prețioasă pe care ne servește crâmpeie autobiografice. Uneori, ai impresia că asiști la prelegerea unui psiholog, alteori, la confesiunea dezarmanta a unui copil vulnerabil, după care ești surprins de un moment de umor neașteptat, care destinde mușchii încordați ai spovedaniei lui Lepage.

Scenografia e și aici, ca și la Ace și Opiu, un soi de vrăjitorie captivantă, cu efecte trompe l’oeil, cu acea neîndoielnica genialitate a tehnicii care îl transformă pe Robert Lepage într-un artizan desăvârșit, dacă nu într-un magician veritabil. Într-o construcție miniaturala rotativă, Lepage ne călăuzește prin blocul de apartamente care i-a adăpostit primii ani de viață, prin momente istorice ale Quebecului livrate cinematic, apoi ne face martori la discuții in bucătăria sa, ne invită să îl însoțim la bar sau în vizita la unchi, de Crăciun, unde cotrobăie prin odăi precum un copil în cufarul misterios din podul casei. Construcțiile și figurinele miniaturale sunt actorii si recuzita sa, într-o extraordinară călătorie a regăsirii și a împărtășirii.

Lepage presară fugitiv și explicația scenografiei sale: dragostea personală pentru miniaturi. Miniatura devine univers, Lepage devine demiurg. Miniaturile recompun un puzzle de amintiri, iar Omul aduce pe scenă Jocul de-a Viața, precum un copil care descoperă universuri din greșeală, prin joacă, amintindu-ne de homo ludens al lui Huizinga și despre cum „Omul este în mod firesc om numai atunci când se joacă”, așa cum spunea, dacă nu mă înșel, Schiller. Dacă unii oameni folosesc confesiunea ca pe un exercițiu cathartic, cautând vindecare, Lepage pare mai degrabă să caute sensul artei în acest glob magic de cristal pe care ni-l aduce în fața ochilor. Sensul profund al artei, aceea de a capta Viața pentru nemurire și de a ne aduce mai aproape de noi înșine.

Dintre cele mai frumoase scene din 887, două rămân demne de antologii teatrale. Una este cea în care originea teatrului este atât de simplu și de fluid imaginata in spatele unei perdele, cu mâini care plasmuiesc forme, în fața unei copile cu păr lung, iar cea de-a doua este, desigur, scena regăsirii tatălui în taxiul din garaj, probabil cea mai puternică dintre scânteile autobiografice. Clipa în care tatăl și fiul respiră împreună, la unison, poate pentru prima și poate pentru singura dată dezbrăcați de orice aparență, îmbrățișându-și emoțiile și vulnerabilitatea. La care se adaugă intensitatea poemului Speak White, un acest Big Bang care declanșează expansiunea universului în 887. Este un singur om pe scenă, dar scena e plină de o Viață întreagă, iar când părăsești sala de spectacol, te gândești că, iată, o Viață poate încăpea pe o scenă de teatru și în 120 de minute.

Tudor Chirilă şi Visul American al libertăţii de a ne face rău singuri

Istoria se repetă sau este, de fapt, neschimbată? Progresul, evoluţia sunt motoarele ce urnesc universul sau doar nişte puncte mici pe o hartă enormă a unei realităţi nestrămutate? Cea a greşelii perpetue, a păcatului rostogolit la nesfârşit, a lecţiilor neînvăţate… Eric Bogosian a scris textele ce alcătuiesc “Visul American” în urmă cu câteva decenii. Pe atunci, o radiografie de mare acurateţe a societăţii în care trăia. Dar prezentul ne arată că nimic nu s-a schimbat, de fapt. Că în ciuda foiţelor de ceapă subţiri şi fragile în care învelim câte un deceniu care mai trece, nucleul rămâne acelaşi, oamenii rămân aceiaşi, problemele lumii în care trăim rămân aceleaşi.

În aprilie, actorul Tudor Chirilă şi regizoarea Iarina Demian au împachetat “Visul American” de la Teatrul de Comedie din Bucureşti şi au pornit în turneu naţional, începând cu oraşele Caracal şi Craiova. Am văzut spectacolul în Craiova, într-o sală plină de lume pestriţă, aşa cum se întâmplă, de obicei, la un spectacol venit din Capitală, cu nume sonore.

Unii au uitat, probabil, că Tudor Chirilă vine pe scenă în calitate de actor şi nu de muzician în concert, aşa că au scos telefoanele să filmeze pasaje întregi şi să facă zeci de fotografii. De altfel, înainte să înceapă unul dintre monologuri, Tudor Chirilă i-a şi spus unui spectator din primele rânduri: “Nu mai filma”. În timpul spectacolului, am auzit telefoane sunând de cel puţin şase ori. Nu mi s-a mai întâmplat asta la un spectacol de teatru din Craiova de ani de zile. Cu toate astea, sunt neajunsuri care vin şi cu lucruri bune. E clar că o bună parte dintre spectatorii din acea seară nu consumă teatru pe pâine de fel şi nu e niciodată rău să câştigi încă un om în sala de teatru. Întrebarea e dacă ai câştigat un spectator sau doar un vizitator rătăcit, care pleacă mândru că a bifat un “attending” sau un story pe reţelele de socializare.

“Visul American” îi poate câştiga şi pe unii şi pe ceilalţi. Pentru că e sclipitor, ca o firmă luminoasă din Times Square. Şi ofertant, atât pentru omul de pe scenă, cât şi pentru cel din sală. E America şi lumea-ntreagă, înghesuită în 90 de minute şi 9 personaje. E Hollywood şi agenţi de vânzări care construiesc continente cu ţigla lor, şi un pic de Trainspotting, şi imigranţi pentru care visul înseamnă să faci cum trebuie “cartofii praziţi” şi să îţi repeţi la nesfârşit mantra succesului: “munca, munca si iar munca”. Şi oameni ai străzii care au de toate în punga lor cu aurolac. Este paradox. Supradoza de libertate şi radicalism religios. Este mărire şi decădere, poleială şi mizerie.

Iar Tudor Chirilă şi Iarina Demian, alături de scenografa Irina Moscu, reuşesc să ne livreze acest vis american paradoxal fără ambalaje inutile. Simplu, rezonant. Esenţial.

În spatele actorului, un ecran enorm proiectează imagini evocative, simbolice, susţinând monologul şi completând scena. Alte artificii nu sunt necesare. Atunci când textul e bun şi actorul îi ţine piept, nici nu mai e nevoie de altceva. Tudor Chirilă reuşeşte să treacă subit dintr-un personaj în altul fără a pierde din forţă ci, dimpotrivă, acumulând, cu fiecare dintre ele, mai multă energie. Şi din public se simte la fel. Oamenii acumulează, cu fiecare tablou, mai multă emoţie. La început, se acomodează cu formatul spectacolului, aplaudă după monolog. Apoi, încet-încet, încep să răspundă. Un râset mai reţinut, apoi un hohot, apoi câteva aplauze rătăcite în mijlocul unui monolog, apoi tot mai multe. La final, ropote. Un actor înclinându-se. Un castel de cărţi fragil pe care el, alături de o regizoare şi o scenografă, l-au făcut de neclintit.

Şi o mică notă a spectatoarei subsemnate. Mi-ar fi plăcut mai mult ca tabloul visului american să nu se termine cu pastorul – în ciuda efuziunii actoriceşti extraordinare – ci cu tabloul precedent, cu muzica sa, cu mesajul său atât de pregnant pentru o societate răscolită, din 24 februarie încoace, de teama de a-i fi furată liberatea de a muri când îşi doreşte ea şi nu când decid oamenii din fotolii. Să ne rămână libertatea de a ne face rău singuri.

Jocul de-a realitatea

Teatrul craiovean a primit anul trecut, la UNITER, premiul pentru cel mai bun spectacol, pentru o montare inspirată de anii pandemici pe care îi trăim. O versiune dramatică și, totodată, lirică, a realității, imaginată de Radu Afrim: „Inimă și alte preparate din carne”. Spre sfârșit de an 2021, Naționalul craiovean a mai adus o perspectivă asupra prezentului, hrănind cu mai multă semnificație ca niciodată un text ionescian, „Jocul de-a măcelul”, și făcând din absurd un firesc dătător de fiori.

Beatrice Rancea semnează regia, ilustrația muzicală și mișcarea scenică a noului spectacol din repertoriul Teatrului „Marin Sorescu”, un fermecător pot-pourri de comic și tragic, de opera buffa cu sensibilități profunde, un melanj între stridența efemeră a vieții și tăcerea imperturbabilă a morții.

Cu distribuție bogată și excelent aleasă, Beatrice Rancea așază cele mai bune lumini pe generații diferite de actori, iar o bucurie aparte o aduc tinerii absolvenți ai Departamentului de Arte din Craiova, care se integrează cu mare naturalețe în tablourile imaginate de regizoare și tânăra scenografă Vanessa Beca, care a lucrat și la TOC-TOC. De altfel, o parte din acești noi actori au dovedit că își însușesc absurdul ionescian cu desăvârșire în Cântăreața Cheală vs. Momente și Schițe, spectacolul de licență regizat de directorul TNCMS, Alexandru Boureanu, care prefigura deja o proaspătă generație de artiști foarte talentați.

„Jocul de-a măcelul” debutează cu scene pline de culoare, o metaforă a bucuriei de a trăi, căreia îi urmează, păstrând comicul, primele semne ale bolii care decimează, cu personaje care tremură din toate măruntaiele lovite de boală, parcă întrecându-se în a muri mai memorabil și mai caraghios. Apoi spectacolul parcurge scene diverse, atotcuprinzătoare, menținând, în general, abordarea comică, satirizând, reducând la esență, portretizând – uneori caricaturizând – societatea în care își are sorgintea. Nu lipsesc politicienii care văd în misterioasa boala pandemică o oportunitate pentru a-și servi propriile interese, nu lipsesc radicaliștii, nu lipsește obsesia pentru dezinfectare, nu lipsește învinuirea celorlalți. Dar nu lipsesc nici durerea, nici iubirea, nici fragilitatea. Pandemia pare să ofere un pretext excelent pentru a întregi un portret-simbol al umanității, pe care Beatrice Rancea îl captează oximoronic, oferindu-ne prilejul să râdem de propriile metehne, dar și să reflectăm asupra celor mai intime vulnerabilități.

„Jocul de-a măcelul” te face, în general, să râzi. Să savurezi autoironia, satira, comicul, culoarea. Însă, printre râsete, se insinuează și câteva momente de acută sensibilitate, momentele pierderii, ale volatilizării, ca o trezire amară dintr-un somn leneș în care totul pare doar un… joc.

Dacă scena călătoriei prin partituri muzicale celebre, care ne dovedește că actorii Teatrului Național din Craiova s-ar descurca excelent și în spectacole de operă, își merită locul în antologie, iscând ropote de aplauze, momentul de final, cu limbaj mimico-gestual, este, poate, la fel de emblematic prin îndemnul său atât de sensibil de aplecare către regăsirea sensurilor pierdute, a intrinsecului, către ceea ce ne face, mai mult decât oameni, umani.

Inedită și perfect încadrată în spiritul vremurilor, într-o epocă în care ecranele dictează realitatea, participarea specială a lui Mircea Dinescu „împachetează” spectacolul într-o simetrie perfectă.

„Jocul de-a Măcelul” este o tragedie învelită în comedie, o realitate mascată de absurd, un spectacol despre noi toți, cu participarea noastră, a tuturor.

CostinEllida

E greu de zis în ce măsură Femeia Mării de pe scena Teatrului Naţional “Marin Sorescu” îi aparţine lui Henrik Ibsen, căci textul său prinde aripi de pescăruş în braţele regizorului Andriy Zholdak şi zboară de la el către Costinela Ungureanu, unde îşi găseşte cuib. Şi cine poate spune ce este mai de preţ, zămislirea păsării sau suflul ei, creaţia sau fiinţarea? Căci dacă Zholdak este creatorul de netăgăduit al unei Ellide care transcende orice text, Costinela devine o Ellida care scapă şi de sub aura propriului său demiurg, după ce a învăţat de la acesta atât de bine lecţia setei de nemărginit.

Costinela Ungureanu. Foto: TNCMS

Setea de nemărginit a Ellidei-Costinela este atât de lacomă încât te înfioară. Costinela Ungureanu se dezbracă de orice urmă de ea însăşi când o îmbracă pe Ellida şi se dăruieşte întru totul acestui personaj-simbol, care iese din poveste pentru a spune Povestea. Este Femeia Mării care nu-şi are locul în această lume, inima sa nu este aici, cum spune şi poemul lui Robert Burns, pe muzica nepământeană a lui Arvo Part (My heart is in the highlands / My heart is not here). Ea tânjeşte la necunoscut, nu întâmplător fostul său logodnic este amintit drept “Străinul”, căci tocmai ceea ce îi este străin este ceea ce ea caută. Ceea ce îi este străin este, de fapt acasă.

Ellida lui Zholdak, Ellida despre care el spune că este în viaţă astăzi şi că o întâlneşte pretutindeni, care ştie că Dumnezeu a plecat, are o fărâmă în fiecare dintre noi. Ellida suntem toţi. Ellida este înstrăinarea din fiecare, atunci când nu ne simţim acasă pe lumea asta. Şi de câte ori, oare, nu am simţit că locul nostru e altundeva?

Costinela întruchipează întocmai această Ellida care ne aparţine tuturor, Ellida care visează să zboare către locul unde să se regăsească, atunci când lumea îşi pierde sensul. Atunci când “apa devine bolnavă”, cum spune ea însăşi.

Zholdak are meritul de a reuşi să o îndrume pe Costinela către acest drum spre dematerializare, iar Costinela devine casa unui om care nu are casă şi face, probabil, rolul vieţii ei. De la cele mai mici gesturi, atent construite pentru a o îndepărta de această lume, de la săritura “acvatică” peste prag, la căutarea deznădăjduită a concretului propriului chip în oglindă, ca o asigurare a faptului că există cu adevărat, la strigătele sale de pescăruş sau delfin, acvariul în care îşi găseşte loc sau patul său aşezat pe fundul piscinei, Ellida Costinelei şi a lui Zholdak ne reaminteşte, clipă de clipă, că nu e de pe aici, de printre noi. Iar încercările epuizante ale soţului său, dr. Wangel (Nicolae Vicol) de a o reţine pe un tărâm căruia nu îi aparţine sunt sortite eşecului, în ciuda “medicamentului” zilnic cu care încearcă să preschimbe o sirenă în om. Convingător în rolul său de soţ deznădăjduit, Vicol reuşeşte să o susţină pe Costinela în drumul său spre înalt, ca şi când ar ţine-o de mână în timp ce urcă tot mai sus. În timp ce iese din albia propriei sale vieţi, ca eroina lui Ibsen/Zholdak.

Importantă este şi prezenţa eterică a Petronelei Zurba, în rolul soţiei-fantomă, menită să ne arate că nu doar Ellida este ALTUNDEVA, ci cu toţii tânjesc spre un altundeva sau un altcândva în acea casă. Fetele doctorului Wangel (Irina Danciu şi Roxana Mutu) sunt şi ele captive în altă lume, lumea în care mama lor trăia şi în care ele erau fericite.

Andriy Zholdak semnează regia, co-scenografia, lightdesign-ul şi ilustrația muzicală, făcând din acest proiect unul aproape întru totul al său. Femeia Mării depăşeşte frontierele unui spectacol de teatru, devine simbol, o metaforă a setei omului înstrăinat de ACASĂ. Femeia Mării e un univers în sine, în care muzica, decorul, actorul, lumina se vor materializarea unor lucruri care nu sunt, de fapt, palpabile. Şi tocmai de aici vine fascinaţia pe care o emană. Montarea lui Zholdak i-ar fi putut aparţine regizorului. Numai că, după ce a creat Universul, demiurgul a plăsmuit Omul. Iar acesta i-a scăpat printre degete.

Zholdak, despre Ellida:

„Ellida mea este în viață astăzi, o întâlnesc adesea în diferite orașe și țări în care călătoresc. (…) Această Ellida se află într-o stare de schimbare titanică, de la cea „ea însăși” de astăzi la cea „nu ea însăși” de mâine. Așa cum se întâmplă cu reflecția unei figuri în apă, când vântul spulberă apa, reflecția tremură și își schimbă proporțiile, nu mai este aceeași cu originalul. (…) Această Ellida știe despre Kolima și Auschwitz, știe că Dumnezeu ,,a plecat” și se pregătește pentru „călătoria”, „zborul”, „emigrarea”, „fuga” de lângă noi toți spre acel undeva, despre care Sonia din „Unchiul Vania” al lui Cehov spunea că ,,… vezi îngerii, vezi raiul strălucind ca o bijuterie”.

(Andriy Zholdak, Ellida mea trăiește în secolul al XXI-lea! / extras din caietul program al spectacolului)

Oameni şi câini. Lumină şi deşertăciune

Mesajul lui Afrim din noul său spectacol de la Teatrul Naţional din Craiova nu are nevoie de traduceri. Se limpezeşte încă din debut, în cuvinte care îi dezvelesc sensurile. Şi în final, în timp ce urmărim calea spre lumină a unei fiinţe care luptă cu fiecare pas pentru a ajunge la ea, ni se mai dezbracă încă o dată de mantia scenei, ca să nu uităm.

câine cu om. câine fără om” e un spectacol despre câini şi oameni, despre oamenii din câini şi câinii din oameni. Nu e un spectacol pe care să îl povesteşti şi să îl analizezi sub lupă cu ochi critic. E un manifest al umanităţii în cele mai vulnerabile ipostaze, al fragilităţii, al spaimei, al ororii, al frumuseţii, al iubirii, întins pe patru ore, cu o pauză la mijloc, cât să îţi dea prilej să mai respiri. Şi să mai poţi să mai înghiţi încă o porţie de adevăruri.

Afrim nu menajează. Poate fi agresiv, poate fi acid, poate fi tranşant. Dar e, în acelaşi timp, fragil, amuzant, copilăros, poetic. Mereu uman. Caută umanitatea, cu florile şi cu mucegaiurile sale în orice, pentru a o reda oamenilor pe scenă. Şi asta îl face, de fapt, magnetic. O caută în asfalt, în buruieni, în paturile oamenilor, în tăcerile care latră cel mai tare, în amintiri personale, în confruntările noastre cu noi înşine.

Am văzut patru spectacole de Radu Afrim până acum, dar în niciunul nu am văzut emoţia mai dezgolită în faţa ochilor tuturor ca aici. Nicăieri nu am văzut sinceritatea pulsând atât de puternic şi nici actorii atât de transfiguraţi.

Pentru George Albert Costea, “câine cu om. câine fără om” este, poate, cel mai intens pelerinaj în propriile-i străfunduri artistice. L-am văzut prima dată pe George într-unul dintre spectacolele din timpul facultăţii şi vorbeam cu unul dintre colegii săi de an despre talentul pus la dospit. L-am urmărit cu atenţie în spectacolele montate la Teatrul Naţional din Craiova atunci când s-a alăturat echipei. Şi aşteptam acel spectacol în care să se reverse, pur şi simplu. Iată că a sosit.

Foto: tncms.ro

Dar alături de George, ar trebui menţionaţi aici toţi cei din distribuţie, extraordinari fiecare în felul său, uniţi de francheţe şi de maturitate. Cred că procesul urzirii unui astfel de spectacol este, dincolo de toate, experienţa cea mai preţioasă pentru ei. Şi l-aş aminti neapărat pe Mihai Viţă, pentru expresivitatea sa autentică şi matură, deşi parcursul său artistic e abia la început. Aş aminti-o pe Ramona Drăgulescu, pentru profunzimea pe care o transmite atât de aparte. Pe Alex Calangiu, căruia i se înfig rădăcinile tot mai adânc în scenă cu fiecare proiect teatral. Pe Romaniţa Ionescu, pentru fiorii pe care îi dă cu atâta uşurinţă. Raluca Păun, neclintită în naturaleţea jocului, indiferent de rolul care o provoacă. Alina Mangra, pentru care am o slăbiciune încă de când am remarcat-o în “Elefantul din Cameră” şi care are abilităţi atât de preţioase, care continuă să iasă la iveală spectacol cu spectacol. Costinela Ungureanu, din ce în ce mai pătrunzătoare. Iulia Lazăr, mereu proaspătă şi specială, de parcă s-ar trezi cu rolul pe buze dimineaţa, dinainte să şi-l cunoască. Claudiu Mihail, care se abandonează cu ardoare şi îşi dă toată suflarea în rolul lui Matei, din Hingherul. Vlad Udrescu, pe care ingenuitatea şi bonomia îl prind atât de bine, iar Afrim ştie şi el asta atât de bine. Cătălin Miculeasa, al cărui comic e întotdeauna cuceritor. Geni Macsim şi Tamara Popescu, două actriţe care “au mâncat multă scândură” în viaţa lor artistică, dar fără a se plafona şi fără a-şi pierde capacitatea de a zvâcni şi de a scânteia. Petra Zurba, care mi-a părut mereu specială în felul său de a rosti, atât de frumos povestind despre spectacolul ei despre câini la umbra “marelui Will”. Adrian Tudor, pe care nu cred că l-am mai văzut până acum, unul dintre studenţii Departamentului de Arte din Craiova, curajos, efervescent, proaspăt.

Şi textele, semnate de Lia Bugnar, Dan Coman, Simona Goşu, Maria Manolescu, Oana Pellea, Radu Tudoran și Radu Afrim, unul mai diferit ca altul, s-au adunat într-o entropie armonizată. Într-un tumult visceral, augmentat de “universul sonor” creat tot de regizor, fără de care tabloul ar fi fost incomplet. La fel şi în lipsa scenografiei Irinei Moscu, atât de compatibilă cu imaginaţia lui Afrim.

Animalul din noi are ochii mari, umezi şi însinguraţi. Nu înţelege multe din lumea asta în care aproape nimic nu are noimă. Dar se agaţă cu înfrigurare de orice scânteie care seamănă cu sensul şi care îi mai înşală singurătatea destinului. Animalul din noi latră din toţi rărunchii atunci când îi e teamă sau atunci când se bucură, îşi arată colţii atunci când se simte ameninţat, se face covrig când îl doare, dă din coadă când gustă din inocenţă. Parcă am fi câini. Avem atâtea în comun. Numai că ei sunt mai buni. Numai că de la ei avem încă atâtea de învăţat.

„Gândeşte-te la Africa”. Şi dincolo de ea

„Gândeşte-te la Africa” e o invitaţie la reflecţie, după cum indică şi titlul. Dar nu la situaţia din Africa, nu la copiii care mor de foame, cum o sugerează primul dialog. Ci o invitaţie să reflectăm la lumea în care trăim, la aparenţele şi la principiile care ne guvernează existenţa. Stau ele în picioare? Suntem ceea ce credem?

În sala de pictură, Alexandru Boureanu montează o piesă după un text greu, solicitant pentru distribuţie, care îi readuce pe scenă pe Mirela Cioabă şi Nicolae Poghirc, alături de mai tinerii Costinela Ungureanu, Claudiu Mihail şi Raluca Păun.

În piesa semnată de Gordon Dryland, Mirela Cioabă e un soi de planetă rece în jurul căreia se învârt sateliţi însetaţi de căldură. Interpretarea sa placidă ar putea fi interpretată drept monotonă dacă nu s-ar încadra strategic în construirea personajului Amelia.

Mirela Cioabă are ceva stoic în însăşi prezenţa sa. Stoicismul său umple o scenă fără a fi nevoie să vorbească. Din privirea ei năvălesc cuvintele nespuse. Trecuse o bună bucată de vreme de când actriţa nu mai apăruse pe scena Teatrului Naţional “Marin Sorescu”, până când spectacolul “Gândeşte-te la Africa” a pus capăt acestei absenţe pentru a reaminti publicului de forţa hipnotică pe care unii actori o emană chiar şi după lungi pauze, căci harul nu piere.

Scenografa Vanesa Beca închipuie un spaţiu apăsător, cenuşiu, cu pereţi scorojiţi şi o mare fereastră acoperită de o draperie care nu lasă nicio geană de lumină să pătrundă în universul în descompunere în care îşi duc zilele de zeci de ani Amelia şi fiul său cel mare, Arthur (Nicolae Poghirc).

Cu o mină implacabilă, mama vorbeşte despre copiii din Africa, în timp ce Arthur se agaţă de tabieturile sale, singurele care îi mai dau sens unei existenţe fără noimă, cum ar fi cât de fiert este oul său de la micul dejun.

Gemenii Robert şi Rowena, fraţii săi, perturbă echilibrul sinistru de static al casei, un fel de natură moartă cu două stafii care bântuie în propria viaţă, cu o vizită neaşteptată. Amelia îi întâmpină glaciar încă de la sosire, având certitudinea că prezenţa celor doi ascunde interese meschine. Claudiu Mihail îl portretizează pe Robert drept un individ mai degrabă slab, care, în ciuda dorinţei de a se îmbogăţi, păstrează urme de sensibilitate şi încearcă să detensioneze, în anumite momente, atmosfera. În schimb, pentru sora sa, Rowena, Costinela Ungureanu reuşeşte o interpretare convingătoare a unei femei înverşunate, fără scrupule, aparent lipsită de orice empatie.

Dryland aduce în textul său teme clasice, precum dorinţa de parvenire, dar şi teme cu un ecou aparte în era contemporană, precum consumerismul sau problemele de mediu.

În atmosfera mlăştinoasă, apare şi o veritabilă pată de culoare, la propriu şi la figurat: doamna Spiller, interpretată de Raluca Păun. La propriu, căci veşmintele sale în culori ţipătoare contrastează intenţionat cu tabloul tern. Doamna Spiller nu e nimic altceva decât lumea exterioară care ia cu asalt liniştea unui univers pe cale de dispariţie. Adunând în ea întreaga metaforă a contemporanului: stridenţa, superficialitatea, dorinţa de entertainment, foamea de bani, estomparea valorilor şi principiilor unei epoci pe cale să apună.

În schimb, Amelia este un personaj straniu, pe care nu reuşeşti să îl desluşeşti întru totul. Stă ea în calea cursului firesc al lucrurilor precum un buştean care se împotmoleşte în ape sau este un stâlp, un simbol al principiilor care nu se lasă doborâte? Tabloul care atârnă pe perete transmite indicii discrete. Amelia, portretizată alături de fiul său, Arthur, înfăţişat fără defectul care îi acoperă chipul şi îl face respingător. O minciună. „Dar arată cât de frumos ai fi putut fi”, spune mama, care pare perfect împăcată cu acest gând. Finalul zdruncină din temelii monotonia casei şi invită spectatorul să îşi reconsidere impresiile născute de întreaga poveste depănată până atunci. Impregnaţi de liniştea tulburătoare a singurătăţii şi neadaptării, mai pot suporta pereţii şi insuportabila povară a vinovăţiei?

Unde duce nepăsarea!
S-a umplut de apă marea..
S-avem grijă fiecare
Să nu plouă peste mare.

Cu aceste versuri soresciene alege Alexandru Boureanu să încheie un spectacol cu final tulburător, care ne şopteşte că echilibrul se clatină din cu totul alte motive decât cele asupra cărora ne canalizăm energiile. Ne pierdem într-un noian.

Faţă în faţă cu hazul comediei clasice

În vâltoarea (re)descoperirii contemporane, în care teatrul se frământă şi se dospeşte în cele mai neaşteptate forme, prin exerciţii experimentale, pentru a fi reinventat, pentru a-şi găsi noi glasuri, noi pământuri de explorat, noi spectatori sau scene, uneori un moment de repaus îşi are gloria lui. Printre căutări de forme noi, formele vechi încep să capete noi străluciri, iar simplitatea devine o bucurie preţioasă, de care începe să ţi se facă dor.

Comediile în dulcele stil clasic încep să devină păsări rare pe scena teatrului de astăzi, unde noile generaţii îşi propun să aducă prospeţime şi originalitate, să aibă amprente proprii şi să creeze ecouri care să răzbată dincolo de ziduri. Astfel că ne bucurăm mai rar de un spectacol de teatru la care pur şi simplu se râde, cu narative simple, care lasă elegant metaforele în culise. Sigur că explorările şi metaforele sunt necesare, căci ele dezvăluie adâncul. Dar şi o comedie cu scene cotidiene are sensul său şi publicul său, iar oferta devine mai săracă, în ultimii ani, pentru acest public iubitor de haz şi comic de situaţii.

Astfel că un spectacol precum Face to Face vine ca un moment de respiro, în care ieşim să luăm o gură de aer şi o doză de soare după o scufundare în adâncurile vâscoase ale existenței.

Textul apreciatului dramaturg britanicul Peter Quilter este aşezat într-o lumină caldă de condeiul Monicăi Ardeleanu, care l-a tradus şi l-a adaptat pentru punerea în scenă de la Teatrul Naţional “Marin Sorescu” din Craiova, şi de către ochiul lui Adrian Andone, din fotoliul regizoral.

Cei doi formează şi distribuţia piesei, interpretând, pe rând, trei cupluri în situaţii de viaţă diverse, care le solicită valenţele actoriceşti, obligându-i să se adapteze rapid la registrele cotidiene pe care le traversează scenariul.

Într-o primă scenă, regăsim două persoane care îşi dau o întâlnire pe nevăzute, cu Monica Ardeleanu interpretând o femeie extrovertită care îl intimidează pe bărbatul mai conservator ce o primeşte acasă, stingherit. Urmează o scenă în care Andone intră ușor în pielea unui bărbat gay care își tachinează prietena de o viaţă în ziua celei de-a treia nunţi a acesteia. Piesa se încheie cu un capitol din viaţa unui cuplu căsătorit, aflat în pragul divorţului.

Toate cele trei fragmente abundă în momente şi replici amuzante, umorul fiind simplu, dar savuros. Face to Face e ca acel moment în care, după atâtea feluri sofisticate de deserturi fine dining, ai poftă, în sfârşit, de o savarină.

Am avut prilejul de a întâlni acest spectacol într-un mediu diferit, în Grădina de Vară a teatrului craiovean, unde aerul plăcut al serii întâlnește provocarea zgomotelor urbane. Confruntarea actorilor cu un spațiu deschis, în care claxoanele mașinelor și glasul roților de tramvai se pot dovedi un adaos care dezechilibrează spațiul scenic. Însă cuplul Andone-Ardeleanu a reușit să se îngrijească de atenția publicului spectator și să facă orașul să devină imagine de fond. O imagine neclară, care mai zvâcnea pe alocuri, ajutând cadrele scenice să se încarce de și mai multă viață.